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Les monstres invisibles de Chuck Palahniuk. Du néo-gothique au néo-grotesque.

Posté le 20 novembre 2009

694Introduction

Dans Generation X (1991), premier roman de Douglas Coupland et manifeste d’une mouvance sociale qui connut ses heures de gloire aux Etats-Unis et en Angleterre durant la période d’angoisse postmoderne fin de siècle, voire de millénaire, des années 1990, le narrateur, yuppie trentenaire désabusé à la retraite et exilé volontaire à Palm Springs, médite sur les choix négatifs qui furent les siens et laisse échapper une remarque prophétique au sujet de certains prédateurs domestiques rôdant dans les arrière-cours des cliniques de chirurgie esthétique :

I look east over the San Andrea fault that lies down in the middle of the valley like a piece of overcooked meat. Soon enough the sun will explode over that fault and into my day like a line of Vegas showgirls bursting on stage. My dogs are watching, too. They know that an event of import will happen. These dogs, I tell you, they are so smart but they worry me sometimes. For instance, I’m plucking this pale yellow cottage cheesy guck from their snouts (…) and I have this horrible feeling, for I suspect these dogs have been rummaging through the dumpsters out behind the cosmetic surgery center again, and their snouts are accessorized with, dare I say, yuppie liposuction fat. (4)

L’image, quoique peu ragoûtante, nourrit néanmoins le texte d’une charge symbolique forte : dans une société obsédée par l’apparence, consumériste à outrance et (littéralement et métaphoriquement) saturée de graisse, la situation des charognards, de préférence familiers, est des plus enviables.

Tel le signifiant allégorique qu’elle semble bel et bien constituer, cette même image de recyclage de reliquats de liposuccion fait retour dans Fight Club de Chuck Palahniuk, premier roman de cet auteur publié en 1996, cinq ans seulement après Generation X. Il ne s’agit toutefois plus là d’une simple observation cynique faite « en passant » à valeur de commentaire implicite sur l’état d’une société malade ; c’est les deux pieds joints que Palahniuk fait sauter le lecteur dans cette piscine adipeuse qui n’invite que modérément à la baignade : les personnages de Fight Club fondent en effet une usine à savons à base de ladite graisse humaine sous l’impulsion de Tyler Durden, protagoniste du roman et double du narrateur schizophrène.

Ce parallèle, même s’il est un peu glissant, est révélateur de la place qu’occupe Chuck Palahniuk sur la scène littéraire américaine contemporaine. La critique journalistique a souvent cherché à faire de lui l’un des acteurs principaux de cette « Generation X », qui inclut des écrivains comme Douglas Coupland, Bret Easton Ellis (auteur à succès que les éditeurs aiment d’ailleurs à faire figurer en couverture des éditions paperback des romans de Chuck Palahniuk(ndbp 1)) ou George Saunders, des musiciens comme Sonic Youth, des artistes contemporains comme Tony Oursler et des cinéastes comme Harmony Korine ou Craig Araki, autant d’artistes porteurs d’un discours caustique, farouchement critique envers la société américaine contemporaine et simultanément obsédés par une Zeitgeist où, comme le fait remarquer l’un des personnages de J-Pod (Douglas Coupland, 2006), tout ce qui est à la dernière mode est déjà menacé d’obsolescence.

Au sein de cette famille, Chuck Palahniuk est sans doute l’enfant terrible, le plus iconoclaste d’entre tous, le plus enclin à briser allègrement tous les codes (sociaux, moraux et religieux mais aussi littéraires et narratifs), faisant de la transgression outrancière le principe fondamental d’une écriture dont il faut se demander si elle mérite, d’une façon ou d’une autre, d’être considérée comme une ramification du gothique dans l’espace littéraire contemporain, une esthétique qu’on ne rapproche pas a priori spontanément de l’Angst poseuse des ténors de la Generation X. Nous verrons cependant que si les textes de Palahniuk font persister le gothique à leur manière, notamment par le biais narratif et la nature transgressive de leurs intrigues, l’esthétique de l’auteur, qui demeure très attaché à l’humour noir et à l’abjection burlesque, tend plutôt à l’inscrire dans une veine plus « néo-grotesque » que néo-gothique.

1. Les narrateurs néo-gothiques de Chuck Palahniuk

Comme le vampire de sang humain, Chuck Palahniuk se nourrit de transgression. Il n’y a qu’à parcourir les synopsis de ses romans ou lire quelques nouvelles qui composent son recueil Haunted pour s’en rendre compte : berceuses assassines, mormon superstar, automutilation… j’en passe et des meilleures. Il ne suffit toutefois pas d’être transgressif pour se réclamer gothique – cela équivaudrait à dire que la musique rap est gothique parce que – du moins à l’origine – elle a transgressé certaines normes ; nous n’en sommes pas là. En revanche, pour filer la métaphore musicale, disons que les romans de Palahniuk se situent davantage sur le versant « punk » de la protestation, c’est-à-dire qu’ils sont porteurs d’un discours anarchiste, nihiliste et souvent frénétique de la transgression.

Patrick McGrath, chantre de l’esthétique néo-gothique, rappelle dans son essai « Transgression and Decay » que c’est surtout lorsqu’elle s’allie au délabrement que la transgression peut véritablement se revendiquer gothique. Ici encore, à moins d’entendre, par une analogie qui confine presque au lieu commun, le délabrement comme celui de l’état d’une société ou celui de l’esprit des personnages, il semble que cette notion de décrépitude – decay, un terme dont la traduction en français demeure problématique – soit assez mal adaptée pour qualifier l’univers et l’atmosphère des romans de Palahniuk. Les mondes fictionnels qu’il propose, pour bizarres qu’ils soient, n’ont rien de vestiges du passé ou de décors mélancoliques et spectraux ; ils sont au contraire ancrés dans un présent très immédiat, un effet dû à leur dimension souvent médiatique (les prédicateurs télévisuels dans Survivor, le monde de la mode dans Invisible Monsters, le porno dans Snuff) qui les rapprochent avant toute chose du simulacre postmoderne.

En revanche, si l’on s’accorde à considérer avec Robert Mighall(ndbp 2), le gothique comme un processus, c’est-à-dire comme un mode auquel il est possible de conjuguer toutes les époques et toutes les sociétés (ce dont nous sommes intimement convaincus), alors on peut lire les romans de Palahniuk comme autant de récits gothiques qui malmènent une Amérique contemporaine violente, consumériste et dont le glamour n’est qu’une façade derrière laquelle se tapit l’abjection. Notre thèse principale est que le facteur principal permettant d’aboutir à cette « gothicisation » est formellement littéraire : c’est par le mode narratif que certains de ses textes les plus célèbres (Fight Club, Invisible Monsters, Survivor et Lullaby) parviennent à générer une image gothique de notre société ultra-contemporaine.

Les romans de Palahniuk se caractérisent en effet par les voix insolites qui les portent, avec une prédilection pour les récits homodiégétiques rétrospectifs. Mais tout comme il ne suffit pas d’être transgressif pour se revendiquer gothique, il ne suffit pas non plus d’écrire un récit sur ce mode. La question peut alors se poser de savoir dans quelle mesure, d’une part, ces narrateurs s’inscrivent dans la tradition gothique du narrateur non fiable – unreliable narrator— et de l’autre, de quelle manière ils y dérogent et ce faisant la renouvellent. Nous nous concentrerons donc ici sur la mise en scène de certains de ces nouveaux porte-parole dérangés d’une Amérique qui ne l’est pas moins en dégageant d’abord quelques caractéristiques du narrateur paradigmatique des romans de Palahniuk avant de partir en quête du monstre invisible dans l’ouvrage du même titre – Invisible Monsters (1999) – texte qui pousse la figure du narrateur non fiable au comble de l’ambiguïté monstrueuse tout en mobilisant le répertoire gothique traditionnel de façon plus explicite que les autres romans.

Depuis Charles Brockden Brown et Edgar Allan Poe, il est établi que le gothique d’outre-Atlantique, d’un point de vue formel, se définit justement par un certain point de vue, à savoir ce regard oblique sur le monde qu’autorise le recours au narrateur homodiégétique non fiable. Comme l’a noté David Punter, l’incertitude vis-à-vis du narrateur est endémique au gothique américain(ndbp 3), production qu’il qualifie même de « littérature de la grotesquerie psychique » – « literature of psychic grotesquerie » (183) – une expression qui sied ici tout particulièrement à l’écriture de Chuck Palahniuk. Rappelons que le narrateur non fiable se définit par un processus de séduction paradoxale, le lecteur continuant au fil de la lecture à faire comme s’il ne voyait pas au travers du jeu de l’autre et fonctionnant par adhésion négative au récit grâce un jeu subtil de paralipse et de révélations involontaires contrôlées régi par l’auteur en amont. Il est d’ailleurs intéressant de noter que malgré plus de deux siècles de pratique narrative, ce mode trompeur, dont les ficelles sont bien connues et les possibilités ont été largement explorées, jouisse encore d’un tel succès.

Les narrateurs homodiégétiques de Chuck Palahniuk sont des variations sur ce paradigme, à la nuance près qu’ils semblent plus s’apprécier selon leur degré de « fêlure » que de fiabilité. Dans l’ensemble, ils ne sont pas « fous » au sens classique – pathologique ou poesque, c’est selon – du terme, et le projet de Chuck Palahniuk, exception faite de Fight Club(ndbp 4) où la dissociation de personnalité du narrateur schizophrène demeure le ressort principal de l’intrigue, n’est pas celui de la révélation graduelle du dysfonctionnement et de l’exposition finale au grand jour de la folie du narrateur. Il choisit plutôt de nous présenter des voix instables, blessées, traumatisées mais qui n’ont toutefois rien perdu de leur lucidité ni de leur sens de l’humour vis-à-vis d’un monde qu’il ne leur est pas possible d’aborder autrement qu’avec cynisme et duplicité.

Le récit prend donc généralement la forme d’une confession, d’un aveu, d’un journal, c’est-à-dire un de « ces modes pervers de l’authenticité » (Rabaté 33) qui jouent avec la question de la production narrative et dans lesquels « le récit se fait chemin faisant parce qu’il cherche à décrire son acte de naissance » (10). On retrouve donc le principe de la confession biaisée par lequel le narrateur nous embarque avec lui à rebours, voire par procuration comme dans Diary (2003), où l’on écrit le journal d’un autre, sur le chemin de son existence(ndbp 5). Toutefois, contrairement au modèle poesque, c’est d’emblée et sans équivoque que le dysfonctionnement surgit. Dans trois de ses premiers romans qui sont sans doute ses meilleurs et en tout cas les plus représentatifs (Fight Club, Survivor, Invisble Monsters), l’incipit dresse un tableau de la situation d’énonciation absolument cataclysmique. Dans Survivor, le récit rétrospectif est en fait un enregistrement de boîte noire réalisé au cours des quelques dernières minutes qui précèdent le crash final de l’avion détourné par le narrateur. Dans Invisible Monsters, nous sommes plongés dans une scène de massacre au milieu d’une cérémonie de mariage et le temps s’écoule au rythme du sang qui lui aussi s’écoule des plaies du personnage de Brandy Alexander. Enfin, dans Fight Club, le récit est narré depuis le dernier étage d’un building trois minutes seulement avant son explosion, si bien que le sentiment d’être « vaporisé » est présent d’emblée : « It’s weird to think the place where we’re standing will only be a point in the sky » (FC 15). Par ailleurs, dans ce roman inaugural, le narrateur est lui-même (à son insu) sur le point de se faire sauter la cervelle, ce qui confère également une tournure cocasse à la situation d’énonciation : « With a gun stuck in your mouth and the barrel of the gun between your teeth you can only talk in vowels» (FC 13).

Ces situations narratives extrêmes font que la parole prend un rythme effréné et génère du récit dans l’urgence la plus absolue. Les romans de Palahniuk se lisent par conséquent comme un renouveau de la tradition du roman frénétique à la différence près que ce ne sont pas les péripéties qui s’enchaînent sur un rythme haletant : c’est la parole qui s’emballe avec un sens de l’urgence extrême, comme si le récit devait réussir à s’échapper de son locuteur avant que le retardateur n’arrive à O et que tout n’explose (ou n’implose). Comme l’écrivait Ali Smith dans The Guardian à la sortie de Diary en 2003 :
Chuck Palahniuk is what you'd get if you mated Salinger's Holden Caulfield with the Ancient Mariner then left the result outside in a thunderstorm to get struck by lightning. To paraphrase one of the characters in his last novel, Lullaby, the speeds of light and sound are too slow for the pace his own novels usually reach. (19)

Par ailleurs, les récits sont très souvent réflexifs à l’extrême. Le narrateur raconte son histoire, sait qu’il la raconte et fait de son engendrement le point central du livre. Cette remarque est tout particulièrement vraie pour Haunted, recueil de nouvelles entre lesquelles sont intercalées des chapitres qui ramènent systématiquement au contexte macabre et parfois franchement gothique du stage d’écriture – parodie du célèbre séjour à la villa Diodati – dans lequel sont produites les histoires, ainsi que pour Invisible Monsters, où la nécessité d’enfanter un récit est primordiale. Il faut se raconter pour survivre, pour se recycler : « You have to keep recycling yourself » (104), nous dit la narratrice. Il faut s’ouvrir, se dire et se refermer :

Rip yourself open
Tell me my life story before I die.
Sew yourself shut (240)

L’acte de récit est donc réfléchi(ndbp 6), thématisé, voire presque autosuffisant, à la limite du performatif : « je narre donc je suis » semblent ainsi nous dire les narrateurs. Ce sentiment de « récit pour la survie » est renforcé par les situations d’extrême danger dont il vient d’être fait mention, particulièrement sensible dans Survivor où l’on sait que l’avion va finir par s’écraser. La menace qui plane au-dessus de la situation diégétique fait que le lecteur n’a pas réellement d’autre choix que de se jeter lui aussi dans le récit avant le désastre final. Happé, il n’a pas le temps d’hésiter. Cette extrême urgence narrative est l’une des caractéristiques principales des récits de Chuck Palahniuk, et l’un des meilleurs garants de leur efficacité. Elle tend aussi à les rapprocher de ces récits de terreur psychologique narrés dans des situations désespérées dont « The Pit and the Pendulum » d’Edgar Allan Poe demeure un exemple canonique.

Dans un article consacré aux narrateurs poesques écrit en 1991, Patrick McGrath compare l’esprit de ces derniers au caveau humide dans lequel Montresor emmure Fortunato dans « The Cask of Amontillado ». On pourrait gloser quelque peu en disant que chez Palahniuk, l’esprit du narrateur est un tombeau, et que bien que le lecteur ne puisse pas ne pas le savoir, c’est à tombeau ouvert qu’il choisit de rouler à ses côtés.

2. Au pays des monstres invisibles.

Invisible Monsters fut publié en 1999 mais il s’agit en vérité du tout premier roman écrit par l’auteur. Tout d’abord rejeté par les maisons d’éditions au prétexte que l’histoire était trop dérangeante, il fut finalement accepté après le succès phénoménal de Fight Club. On peut donc le considérer comme le roman des origines, à la fois le plus libéré des contraintes éditoriales et des exigences d’un fan club populaire garantissant à l’auteur des ventes colossales. Invisible Monsters est un roman polymorphe, hybride, un incessant ballet de masques, de doubles et de croisements génériques. C’est aussi le roman où les motifs gothiques sont les plus saillants et, comme nous le verrons, les plus efficaces. Il s’agit enfin d’un exercice virtuose de manipulation narrative, et de figuration de l’infigurable.

L’histoire mérite qu’on en tente un résumé avant d’analyser la manière dont ce texte transgressif travestit les codes et les motifs du gothique et exploite la figure du narrateur non fiable. Les deux protagonistes sont la narratrice elle-même, Shannon McFarlane (aka Kay McIsaac et Daisy St Patience) et Brandy Alexander, « Queen Supreme », transsexuel sublime en perpétuelle quête d’hybridation. La narratrice est une ancienne top-modèle complètement défigurée suite à un accident dont la cause véritable ne sera révélée qu’en fin de roman. Monstrueuse, elle est obligée de dissimuler les restes de son visage derrière un voile tandis que son corps demeure parfait, ce qui d’une certaine manière fait d’elle un monstre « imparfait ». On apprend qu’elle avait auparavant perdu son frère Shane qui, nous dit-on, avait été rejeté par ses parents après qu’ils eurent appris qu’il était devenu homosexuel. Suite à son accident, elle perd également son fiancé, Manus Kelley, inspecteur de la brigade des mœurs utilisé comme appât dans des opérations visant à prendre sur le fait des homosexuels, qui la quitte pour Evie Cotrell, la meilleure amie de la narratrice, top modèle elle aussi avec laquelle elle faisait la paire.

Entre deux opérations de reconstruction, la narratrice fait la rencontre de Brandy Alexander chez l’orthophoniste et les deux créatures développent une amitié insolite qui se transforme en odyssée burlesque d’un centre de chirurgie plastique à l’autre, alimentée par des ressources inépuisables de traitements hormonaux et médicamenteux en tous genres. Guidée par une soif de vengeance, la narratrice retrouve Evie Cottrell qui en plus de lui avoir dérobé son homme lui a aussi subtilisé sa carrière et sa garde-robe. Mais au fur et à mesure que l’histoire progresse, les masques tombent un à un. Manus, le policier viril au prénom éloquent, est en fait le pervers sexuel coupable d’avoir inoculé le SIDA au jeune Shane, ce qui lui a valu l’opprobre familial. Brandy Alexander est pour sa part le frère perdu de la narratrice, bien déterminé à en terminer avec sa condition masculine, tandis qu’Evie Cottrell était à l’origine le jeune Evan, qui le premier avait décidé d’opter pour un changement de sexe. Alors que l’histoire s’achève dans un bain de sang le soir du mariage programmé d’Evie/Evan, la narratrice abat ses dernières cartes : elle s’est elle-même tirée une balle en plein visage pour attirer l’attention et est la seule responsable du désastre familial. Tout lui revient donc dans ce roman placé sous l’égide de la duplicité tandis que le livre se clôt sur une réunion amoureuse entre la narratrice et son frère haï devenu la sœur aimée.

Invisible Monsters est donc avant tout une immense mascarade où l’on ne cesse de transgresser allègrement la morale et l’ordre biologique du monde. Il s’agit d’un roman dont les deux matrices sont la transgression et la duplicité, deux concepts qui, dans le champ littéraire, semblent pointer tout droit vers le gothique. On peut pour commencer relever quelques motifs diégétiques ainsi que certains effets qui sont autant de résonances génériques.

Tout d’abord, l’usurpation est un des principaux moteurs de l’intrigue. Chacun s’échine à supplanter l’autre pour mieux régner à sa place. Ainsi de la relation entre Evie et la narratrice, cette première subtilisant à la seconde son fiancé et sa carrière, avant la vengeance finale de la dernière. Le rapport entre ces deux personnages permet également de nombreux effets proprement gothiques où surgit l’inquiétante mais familière figure du double. Deuxièmement, la narratrice et son frère entretiennent un rapport de conflit où chacun cherche également à supplanter l’autre. Rappelons ainsi que le premier à avoir eu le visage réduit en charpie fut Shane (dans un malencontreux mais néanmoins douteux accident de flacon de laque jeté au feu par mégarde), et que c’est cet événement qui conduit la narratrice à se faire sauter le visage. Par ailleurs, dans un roman qui fait de l’auto-engendrement un de ses principes dynamiques, il est possible de considérer tous les personnages comme enfermés dans un rapport d’auto-usurpation : Manus usurpe l’identité des suspects qu’il est censé arrêter en devenant lui-même un homosexuel débridé (pour ne pas dire franchement pervers) ; Evie, avant d’usurper Shannon, a usurpé l’homme qu’elle était à l’origine et Brandy usurpe Shane. Dans ce jeu où ne cessent de tomber les barrières sexuelles et identitaires, les rapports familiaux se teintent également d’une touche d’inceste, motif familier du gothique depuis The Castle of Otranto. La fin du roman voit ainsi l’amour incestueux entre Shannon et Brandy(ndbp 7) triompher.

A une occasion, on rencontre une référence explicite au roman gothique qui peut tenir lieu de balise intertextuelle(ndbp 8). Nous sommes dans la maison d’Evie Cottrell, chez qui la narratrice passe la nuit et que son hôte a décidé de faire éliminer. La narratrice vient d’entendre un bruit suspect en bas des escaliers. A cet instant, tandis que les topoï gothiques se mettent peu à peu en place et que le lecteur s’amuse à les reconnaître, la prose à la réflexivité exacerbée de Chuck Palahniuk s’empresse de donner le ton :

Evie’s big plantation house with its big pillars in front is all the way dark as I feel my way back to the dining room. I can feel the door frame and count ten slow, blind footsteps across the Oriental carpet to the dining room table with its lace tablecloth.
I light a match. I light one of the candles in the big silver candelabra.
Okay, it’s so Gothic Novel, but I light all five candles in the silver candelabra so heavy it takes both hands for me to lift.
Still wearing my satin peignoir set and ostrich feather bathrobe, what I am is the ghost of a beautiful dead girl carrying up this candle thing up Evie’s long circular staircase. (157 ; je souligne)

On le voit, Palahinuk n’ignore pas les codes génériques de cette écriture qu’il convoque ici à grand renfort d’insistance parodique. Mais faut-il s’arrêter là ? Les éléments gothiques d’Invisible Monsters se limitent-ils à une poignée d’éléments thématiques somme toute assez banals dans la littérature contemporaine et à une allusion parodique ? Rien n’est moins sûr. Malgré une autodérision affichée, le roman est en réalité plus sérieusement attaché au gothique par une esthétique de l’horreur et de l’abjection portée par la voix de la narratrice, le monstre invisible qui n’en finit jamais de s’exhiber.

Le monstre dans le récit

La puissance de l’expérience de lecture d’Invisible Monsters tient surtout à l’emprise de la voix narrative sur le récit et à la conscience qu’a le lecteur d’entendre la voix d’un monstre qui, à l’image du narrateur de « The Outsider » de Lovecraft , n’est pas montrable. Notre narratrice est donc cette chose abjecte qu’il ne faut pas voir et qui ne se voit d’ailleurs pas elle-même. Comme le vampire, elle est privée de reflet :

Early on, while I was still sedated, somebody had taken the mirror out of my bathroom. The nurses seemed to steer me away from polished anything the way they kept the suicides away from knives. The drunks away from drinks. The closest I had to a mirror was the television, and it only showed how I used to look(ndbp 9). (34)

On peut néanmoins se demander comment, du vampire, on passe au « monstre invisible ». Le statut éminemment paradoxal de la voix narrative est en réalité très bien résumé dans la locution à valeur d’oxymore que constitue le titre du roman, et le récit joue sur cette ambivalence ambiguë, l’abject étant présent à la fois par monstration et in absentia.

D’un côté, il peut arriver à la monstruosité physique d’être thématisée dans le récit, voire détaillée, comme dans l’exemple suivant :

The way my face is without a jaw, my throat just ends in a sort of hole with my tongue hanging out. Around the hole, the skin is scar tissue: dark red lumps and shiny the way you’d look if you got the cherry pie in a pie eating contest. If I let my tongue hang down, you can see the roof of my mouth, pink and smooth as the inside of a crab’s back, and hanging down the roof is the white verterbrae horseshoe of the upper teeth I have left. There are times to wear a veil and there are not. (136)

Ce passage, pour répugnant qu’il apparaisse d’abord du fait de la minutie de la description et la nature incongrue de certaines comparaisons, illustre cependant bien l’ambivalence du monstre, repoussant surtout par ce qui manque à son visage, plutôt que ce qui le défigure (« without a jaw / a sort of hole / the upper teeth I have left »). L’effroi ici généré, qui en termes psychanalytiques relève bien plus de l’abjection que de l’inquiétante étrangeté, rappelle un autre monstre de la littérature américaine, lui aussi monstrueux par ce qui lui manque : le soldat défiguré qui apparaît à l’enfant-protagoniste dans la nouvelle « Chickamauga » d’Ambrose Bierce :

(The man) turned upon [the boy] a face that lacked a lower jaw – the upper teeth to the throat was a great red gap fringed with hanging shreds of flesh and splinters of bone. The unnatural prominence of the nose, the absence of chin, the fierce eyes, gave the man the appearance of a great bird of prey crimsoned in the throat and breast by the blood of its quarry. (43-44)

On relève dans cette citation nombre de similarités avec la description de la narratrice d’Invisible Monsters, et en premier lieu le champ lexical du manque (« lacked/ gap/ absence »). Le locus du monstrueux n’est donc peut-être pas tant l’excès de visibilité, mais peut-être bien le manque, c’est-à-dire ce qui est devenu invisible.
Palahniuk génère un nouvel effet d’abjection quelques pages plus tard quand la narratrice décrit le contact physique de sa langue contre les restes de sa mâchoire, touchant ainsi à cette « physicalité brute » – blunt physicality – qui, selon Joyce Carol Oates(ndbp 10), est le sceau du grotesque :

Jump to this one time, nowhere special, just Brandy and me in the speech therapist office when Brandy catches me with my hands up under my veil, touching the seashells and ivory of my exposed molars, dry and polished from my breath going back and forth across it. I’m touching the saliva where it dries sticky and raw down the sides of my neck, and Brandy says not to watch myself too close. (216)

Dans ces deux exemples, le récit se fait véritablement foire aux atrocités, exposant l’horreur de la plaie sans détour. La blessure du monstre atteint alors le lecteur en plein visage de l’autre côté du miroir textuel :

La monstruosité m’atteint dans le visage, elle y est là l’intruse par excellence. Et c’est pour cette raison que le visage s’offre comme le support privilégié du propre, qu’il en fournit l’affiche et en déclare, pour autrui, devant autrui, l’état. Dentus sont les monstres, bouches largement ouvertes sur d’horrifiques rangées de crocs. (Grivel 148)

Pourtant, dans ce roman de formation qui est avant tout celui de la formation (de la beauté, du récit, de la vérité, de la biologie, et surtout de l’ordre esthétique), la définition de Grivel ne tient pas ou du moins elle est insuffisante car le monstre est édenté. Qu’y a-t-il en réalité à voir qui m’emplit d’horreur gothique ? Sont-ce les « horrifiques rangées de crocs » qui m’effraient ou est-ce en revanche le fait que ces dents monstrueuses soient justement absentes ?

Le récit d’Invisible Monsters est en effet peu enclin à lever trop vite le voile pour révéler la monstruosité abjecte dans toute sa physicalité. Précisons que les citations sus-citées n’apparaissent qu’à la fin du roman. Le reste du temps, c’est-à-dire pour la plus grande partie du récit, le monstre est invisible en tant que tel, ne restent que les vestiges ou les fragments d’une beauté plastique disparue qui sont les mains ou les pieds de la narratrice – qui songe un temps à se reconvertir en « hand model » ou en « foot model », ainsi que les spots télévisés de chaînes commerciales où son corps parfait apparaît sur l’écran en compagnie de celui d’Evie. Le reste du temps, le monstre reste voilé, caché. Ceci lui confère d’ailleurs un potentiel mystérieux et séducteur car comme l’explique la très philosophique Brandy Alexander :

“Behind a veil, you’re the great unknown,” she says. “Most guys will fight to know you. Some guys will deny you’re a real person, and some will just ignore you. (…)
Even if somebody is only wearing an eye patch, you always want to look. To see if he’s faking. The man in the Hathaway shirt. Or to see the horror underneath. (111)

Cette horreur sous-jacente, qui sommeille derrière la membrane de tissu du voile ou de la paupière de l’œil qui refuse de s’ouvrir, le texte ne cesse de la suggérer avant de l’exposer sans détour dans les passages que nous venons de citer. Pourtant, ce n’est pas de cet effet de révélation ultime que provient l’effroi. Au contraire, quand surviennent les descriptions physiques de l’horreur, le lecteur en est presque soulagé car ce qui lui était devenu dérangeant au point d’en être insupportable, bref, ce qui constituait l’effet gothique du texte, c’était justement de n’être confronté qu’au vide de l’absence, qu’à cette voix désincarnée dont il sait qu’il ne lui est de toute façon pas possible de s’incarner au sens littéral du terme, étant donné qu’il n’y a plus de chair pour la loger ni de bouche pour la parler. Au long des vingt premiers chapitres, la narratrice n’a de cesse d’insister sur la négation de corporéité, sa qualité spectrale, son invisibilité (« Nobody will look at me. I’m invisible » (45) / « I’m an invisible monster » (198)), un déni d’existence qui culmine avec cette autoréférence qui pointe tout droit vers le néant : « The already dead ghost I am, the not-occurring, the completely empowered invisible nothing I’ve become » (158). C’est en fait en ces moments-là, où il atteste le vide des apparences et du moi que le monstre est le plus effrayant, bien plus en tout cas que lorsqu’il nous apparaît enfin(ndbp 11).

On peut enfin comparer le monstre sans visage de Palahniuk à un autre défiguré célèbre de la littérature occidentale : Gwynplaine, l’écorché de L’homme qui rit de Victor Hugo. A de multiples reprises Hugo insiste sur la défiguration de son héros, sur le fait que la monstruosité, abjection « bordée de sublime » (Kristeva 19) est inscrite en lettres majuscules sur son visage, comme elle peut se lire sur la colonne vertébrale de Harry dans Martha Peake de Patrick McGrath. Le visage du monstre se fait alors signifiant d’une abjection transcendante, et ce pouvoir totalisant de l’horreur est d’ailleurs l’un des aspects majeurs du roman de Hugo. Chez Palahniuk, en revanche, rien de cela. La dimension totalisante du monstre est absente. Le monstre restant caché, il ne signifie donc rien. A moins que ce qu’il signifie soit précisément RIEN, c’est-à-dire ce « bâillement noir de l’infini » (Hugo 437) qu’il porte au travers du visage, comme Gwynplaine son sourire monstrueux.

C’est ici que le mode narratif retenu par Palahniuk est exploité au bout de ses potentialités : de l’isotopie de l’immatérialité monstrueuse finit par résulter un effet de vortex à mesure que le lecteur se rend compte que la parole surgit de la béance, du trou même d’où s’échappe le hurlement et s’abîme l’œil dans Le Cri d’Edward Münch, ce point de Réel où plus aucune signification n’est possible. Plutôt que tomber dans la gueule du loup, comme dans un récit à narrateur non fiable classique, le lecteur est condamné à habiter la bouche du monstre. L’effet d’intériorisation de la monstruosité par le truchement de la narration intradiégétique est ici plus fort encore que dans « The Outsider » de Lovecraft. Se sentir monstrueux, par identification paradoxale, c’est encore se sentir, et donc tenir. Même si l’enveloppe qui contient mon imaginaire de lecteur est abominable, elle continue de m’envelopper, tandis que dans Invisible Monsters, je suis un monstre, je suis dans l’effroi gothique de l’horreur mais pourtant je ne tiens plus, je ne vois rien car il n’y a justement plus rien à voir. Monstrum non monstrandum est (Grivel 153). Le monstre n’est pas montré. Le monstre est invisible.

3. Conclusion : du néo-gothique au néo-grotesque.

L’ensemble des remarques qui précèdent, en insistant sur les formes narratives privilégiées par Palahniuk, son penchant pour la transgression et la représentation paradoxale de l’abjection dans Invisible Monsters a surtout visé à mettre en exergue la persistance d’une dynamique gothique dans son écriture, qu’elle soit formelle (le narrateur non fiable), idéologique (la transgression) ou esthétique (l’abjection comme renouveau du « sublime négatif » qu’était l’horreur dans le gothique classique). Bien que l’articulation de ces trois éléments semble bel et bien délimiter un espace d’expression poétique gothique par sensibilité et « néo » par nécessité, nous avons néanmoins passé sous silence une dimension pourtant fondamentale de son écriture qui traverse l’œuvre entière : le recours systématique à l’humour et au rire, ce langage universel qui permet d’exorciser tous les démons et de faire face aux situations les plus désespérées. « Laughter is the only sound left I can make that people will understand » (214), confie ainsi la narratrice d’Invisible Monsters, dont les exercices d’orthophonie sont loin d’être concluants(ndbp 12) mais dont le sens de l’humour au vitriol est quant à lui reçu cinq sur cinq par les lecteurs.

Cette propension à convoquer le rire dans les situations les plus inattendues fait de Palahniuk un des représentants majeurs du renouveau du grotesque sur la scène littéraire américaine. Ses romans excellent en effet à générer simultanément un ensemble hybride de sensations contraires, oscillant entre dégoût et hilarité, ce qui est précisément un des fondements du grotesque depuis le 18ème siècle, comme l’a expliqué Wolfgang Kayser(ndbp 13). Une fois de plus, l’effet comique est souvent garanti par les narrateurs, qui saturent le texte de remarques ou d’aphorismes d’une incongruité comique absolue et d’une ironie aussi dévastatrice que déconcertante alors qu’ils sont plongés dans des situations diégétiques extrêmes comme dans ces deux exemples tirés du premier chapitre d’Invisible Monsters :

It’s not that I’m some detached lab animal conditioned to ignore violence, but my first instinct is maybe it’s not too late to dab club soda on the bloodstain. (13)

Another thing is no matter how much you think you love somebody, you’ll step back when the pool of their blood edges up too close. (15)

Il est bien établi que le gothique et le grotesque ont partie liée de longue date, a fortiori dans la tradition américaine depuis Edgar Allan Poe voire même Washington Irving. Dans Gothic and the Comic Turn, Sue Zlosnick et Avril Horner ont également bien montré que la littérature de terreur était indissociable des effets comiques qui fonctionnaient en son sein comme une sorte de métadiscours interne(ndbp 14). Il semble donc peu pertinent de chercher à quantifier ce qui n’a pas lieu de l’être, à savoir si les romans de Chuck Palahniuk sont plus grotesques que gothiques ou l’inverse ; il s’agit plutôt de reconnaître que l’un ne saurait aller sans l’autre chez cet auteur qui cite « The Mask of the Red Death » en épigraphe à son recueil Haunted(ndbp 15).
Par un étrange effet de renversement entre sérieux et ridicule, on peut même aller jusqu’à se demander si le gothique, pour persister en tant que mode critique dans une société où l’horreur semble avoir acquis droit de cité, peut faire l’économie du rire transgressif du grotesque, tandis qu’un gothique qui s’obstinerait à demeurer « sérieux » ne confinerait en fin de compte qu’au ridicule en ne jouant plus que sur une gamme de topoï aussi convenus qu’éculés(ndbp 16). C’est pourquoi Palahniuk, plus satiriste que parodiste, s’attelle à explorer les facettes les plus abjectes de notre univers contemporain armé d’une bonne dose de cynisme et d’un sens de l’humour acéré, seul moyen peut-être de lutter contre le désespoir ambiant. « Think of your life as a sick joke » (28), nous intime le narrateur de Survivor, mormon ultrarigoriste devenu superstar médiatique et traumatisé de la société ; un message qui résonne comme un adage à travers l’œuvre tout entière de Chuck Palahniuk, dont on peut se demander si l’un des grands desseins, plus encore que d’opposer par la déviance un moyen de résister à une société malade(ndbp 17), acte gothique par excellence, n’est pas également de faire entendre le rire du grotesque dans tous les recoins de la société américaine contemporaine, jusqu’aux moins politiquement corrects, peut-être même jusqu’au traumatisme. Dans un univers saturé de glamour, d’obscénité et d’horreur, où tout est surexposé à outrance, le meilleur moyen d’opposer une rhétorique subversive aux discours dominants n’est-il pas encore d’en rire plutôt que de s’en s’effrayer même si, à l’instar de la narratrice d’Invisible Monsters, nous n’avons plus de gorge à déployer ?

NOTES

(1)Où par un jeu amusant de « namedropping », le commentaire qui revient est le suivant : « maybe our generation has found its Don De Lillo ». Aux dernières nouvelles, Don De Lillo n’est pas mort ; son dernier roman Falling Man semble même bien être de « sa » génération.

(2)The Gothic is a process, not an essence; a rhetoric rather than a store of universal symbols; an attitude to the past and the present, not a free-floating fantasy world. Epochs, institutions, places, and people are Gothicized, have the Gothic thrust upon them. That which is Gothicized depends on history and the stories it needs to tell itself (xxv)

(3) « Uncertainty about the narrator is endemic to the American Gothic » (Punter 182).

(4)Quoique le roman exploite moins cet aspect – en tout cas moins que le film, c’est certain -- pour générer un effet de surprise garantissant l’efficacité de l’expérience de lecture sur le principe du roman à clef que pour appuyer sa thèse de la nécessité de trouver hors de son moi quotidien un exutoire à l’excès de pression sociale imposé par nos vies quotidiennes. Tyler Durden est surtout un ça libéré, puissant et débridé :
I love everything about Tyler Durden, his courage and his smarts. His nerve. Tyler is funny and charming and forceful and independent, and men look up to him and expect him to change their world. Tyler is capable and free, and I am not.
I’m not Tyler Durden.
“But you are, Tyler” Marla says.
Tyler and I share the same body, and until now, I didn’t know it. (FC 174)

(5)« Each novel is a Bildungsroman of an American hero but told in reverse » (Mendieta 2).

(6)Dans Invisible Monsters, le récit est ainsi sans cesse mis en avant par sa nature fragmentaire qui brise sans cesse la linéarité de la chronologie. Le lecteur est donc amené à procéder par bonds d’un temps et d’un lieu à l’autre. Il est même mis en garde :

Don’t expect this to be the kind of story that goes: and then, and then, and then.
(…)Don’t look for a contents page, buried magazine-style twenty pages back from the front. Don’t expect to find anything right off. There isn’t a real pattern to anything, either. Stories will start and, then, three paragraphs later:
Jump back to page whatever.
Then, jump back. (20)

(7) « Completely and totally, permanently and without hope, forever and ever I love Brandy Alexander.
And that’s enough. » (297)

(8)Le roman ne comporte par ailleurs que peu de références intertextuelles, à peine quelques échos et facéties ludiques du style : « Now is the autumn of our ennui » (76).

(9)Il est par ailleurs intéressant de noter qu’Invisible Monsters développe également beaucoup la thèse du glamour, de l’apparence superficielle, de la beauté cathodique et du narcissisme postmoderne. C’est sans doute cet aspect qui a conduit Eduardo Mendieta à qualifier ce roman de « modern-day version of Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray » (5).

(10) (…) The grotesque always possesses a blunt physicality that no amount of epistemological exegesis can exorcise. One might define it, in fact, as the very opposite of nice » (303).

(11)Un parallèle peut être ici établi avec la mise en scène du monstrueux dans Elephant Man de David Lynch. Le monstre est en effet suggéré au long des premières séquences, et cette suggestion génère l’effroi du spectateur parfois par la médiation d’un personnage, mais le plus souvent par dissimulation de l’objet d’abjection. En revanche, lorsqu’il apparaît en plein cadre, le monstre de Lynch, bien que difforme, n’a plus vocation à effrayer.

(12)Cf. 52-53. Ce décalage entre l’incapacité qu’a la narratrice de s’exprimer et son récit, vif, articulé et réflexif, est d’ailleurs l’un des facteurs qui font de la lecture d’Invisible Monsters une expérience particulièrement déstabilisante.

(13)Discutant des théories de Christoph Martin Wieland datant de la fin du 18ème siècle, Wolfgang Kayser écrit ainsi que:
Several contradictory feelings are aroused by the grotesque ; we smile at the deformations but are apalled by the horrible and monstrous elements as such. The basic feeling, however, (…) is one of surprise and horror, an agonizing fear in the presence of a world which breaks apart and remains inaccessible. (31 ; nous soulignons)
Une remarque que l’on ne peut que juger extrêmement adaptée à l’esthétique de Chuck Palahniuk.

(14)The comic turn in Gothic (…) is intrinsic to a mode of writing that has been hybrid since its very inception. (…) Rather than setting up a binary between ‘serious’ and ‘comic’ Gothic texts, it is perhaps best to think of Gothic writing as a spectrum that, at one end, produces horror writing containing moments of comic hysteria or relief, and, at the other, works in which there are clear signals that nothing is to be taken seriously. (…) In this sense, the comic Gothic turn is Gothic’s own doppelganger. (4)

(15)There was much of the beautiful, much of the wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of that which might have excited disgust. (Haunted 1)

(16)Comme l’écrit Will Self dans Dorian, on peut dire que le gothique qui se prend trop au sérieux a fini par faire le voyage suivant : « from counter-culture to over-the-counter culture » (Dorian 91).

(17) C’est en tout cas la thèse d’Eduardo Mendieta pour qui “Palahniuk’s novels are about surviving “American culture”, and about how deviance is the health of the individual in a sick society.” (2)

* * *

Ouvrages cités

Bierce, Ambrose. Civil War Stories. Mineola : Dover Publications, 1994.
Coupland, Douglas. Generation X. 1991. Londres : Abacus, 1994.
Grivel, Charles. Fantastique-fiction. Paris : Presses Universitaires de France, 1992.
Hugo, Victor. L’Homme qui rit. 1869. Oeuvres Complètes. Romans II. Paris : Laffont, 1985.
Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature. Trans. Ulrich Weisstein. Bloomington: University of Indiana Press, 1963.
Kristeva, Julia. Pouvoir de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: Seuil, 1980.
Mighall, Robert. A Geography of Victorian Gothic Fiction. Oxford: Oxford University Press, 1999.
Palahniuk, Chuck. Fight Club. 1996. Londres : Vintage, 1999.
---, Invisible Monsters. 1999. Londres : Vintage, 2003.
---, Survivor 1999. Londres : Vintage, 2003.
Punter, David. The Literature of Terror. A History of Gothic fiction from 1765 to the present day. Vol. 2: The Modern Gothic. Harlow: Longman. 1996.
McGrath, Patrick. “Transgression and Decay”. Gothic: Transmutations of horror in Late Twentieth Century Art. Ed. Christoph Grunberg. Londres: MIT Press, 1997. 158-153.
---, “Poe’s Dank Vaults”. Critical Fictions: The Politics of Imaginative Writing 7. Ed; Philomena Mariani. Dia Center for the Arts. Seattle: Bay Press, 1991.239-241.
---, Dr Haggard’s Disease Londres: Penguin, 1993.
Mendieta, Eduardo. « Chuck Palahniuk : On Surviving American Culture ». SUNY at Stony Brook. < http://www.sunysb.edu/philosophy/faculty/emendieta/articles/palahniuk.pdf
Rabaté, Dominique. Vers une littérature de l’épuisement. Paris : José Corti, 1991.
Smith, Ali. « Flash Trash ». Critique de Diary de Chuck Palahniuk. The Guardian 20 septembre 2003: 19.
Zlosnick, Sue et Avril Horner. Gothic and the Comic Turn Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005.

Article initialement publié le 1er Novembre 2008.

Posté par jos

Auteur d'une thèse de doctorat consacrée à l'écrivain new-yorkais contemporain Patrick McGrath, Jos est maître de conférences à l'Université de Perpignan.
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  1. Très bon article qui donne vraiment envie de lire toute cette bibliographie. Merci pour cet article


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